Il titolo del libro di Genette, Palinsesti, subito suggerisce un’immagine piuttosto eloquente, quella del palinsesto, ovvero manoscritto antico su pergamena, nel quale la scrittura è stata sovrapposta a un’altra precedente raschiata o comunque cancellata.

E’ facile capire ora che l’oggetto di studio del libro in questione non è il testo preso nella sua singolarità e autonomia, bensì l’architesto, la letterarietà della letteratura, l’architestualità del testo, ovvero la sua trascendenza, intendendo quest’ultimo termine nel suo significato etimologico, dove "trascendere" è oltrepassare un limite, superare una recinzione e dunque inserirsi in una trama di relazioni.

Genette, in questa occasione, parla più precisamente di transtestualità, intesa come categoria ampia e comprensiva che può includere altri tipi di relazioni transtestuali, e che potrebbe essere definita sommariamente come "tutto ciò che mette in relazione, segreta o manifesta, un testo con altri testi".

La relazione ipertestuale (dove "ipertesto" non è in questo caso il testo virtuale) è intesa come strumento di indagine privilegiata del fatto estetico: riguarda certamente la letteratura ma anche le altre forme d’arte, dalle arti plastiche e figurative alla musica. Genette dedica il paragrafo che precede la conclusione, intitolato "Pratiche iperestetiche", proprio alla ricognizione sommaria di come le categorie individuate nella parte precedente in riferimento alla letteratura, siano estendibili anche in altri campi con le dovute distinzioni.

Anche la stessa genesi di un’opera, nel caso in cui si intenda questa come "processo" e non come "dato", è, per Genette, una questione di ipertestualità, e più precisamente, di autoipertestulità, che procede tramite amplificazioni, riduzioni, sostituzioni: "ogni stato redazionale rappresenta infatti un ipertesto rispetto alla versione precedente, e un ipotesto rispetto a quella che seguirà".

L’immagine di una letteratura che ha come carattere essenziale e intrinseco la transtestualità nasce nel solco di un concetto postmoderno della stessa, che mette in crisi un’idea forte di autorialità e supera il mito romantico dell’originalità di un’opera, che diventa "bricolage" e "citazionismo"; si parte infatti dal presupposto che "fare il nuovo con il vecchio abbia il vantaggio di creare oggetti più complessi, più avvincenti", rilanciando anche "le opere antiche in nuovi circuiti di senso".

Non è un caso che Genette citi più volte Jorge Louis Borges, autore che concepisce la sua scrittura come ri-scrittura e spesso come commento o riassunto di altre opere esistenti o meno. "Ogni scrittore [...] ricorda Borges- crea i suoi precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato perché ci permette di leggere i testi precedenti a essa come se fossero sue anticipazioni e quindi in maniera completamente diversa da come erano stati concepiti".

E’ chiaro che qualsiasi testo può venir letto indipendentemente dalle sue relazioni transtestuali, può essere considerato come un mondo autonomo con i suoi confini e le sue leggi interne, ma non è l’unico tipo di lettura possibile e nemmeno il più esaustivo; Genette invita a guardare un’opera come una "struttura aperta" , insiste in favore di una lettura che sia anche un gioco, che sia "relazionale" e "palincestuosa" perché, "se si amano veramente i testi, si avrà pure il desiderio, ogni tanto, di amarne (almeno) due alla volta".

...la storia è un immenso testo liturgico, nel quale le iote e i punti

non valgono meno dei versetti o capitoli interi, ma l’importanza

degli uni e degli altri è per noi indeterminabile e sta profondamen

te nascosta...

Léon Bloy, L’Ame de Napoléon in J.L.Borges, Altre inquisizioni

Gli scrittori sanno e hanno sempre saputo che i libri parlano sempre di altri libri e ogni storia racconta una storia già raccontata... I romanzi in fondo non nascono "sempre" da un manoscritto ritrovato?

L’autore scompare nel momento in cui la sua opera è "finita". Il testo dialoga con i suoi lettori, i quali a loro volta sono inseriti in un ideale circuito dialogico per il solo fatto di condividere quel libro. Si tratta allora di dialogare anche con i lettori di ieri, nel momento in cui le opere antiche "vengono rilanciate in nuovi circuiti di senso".

Il risultato? Il libro di sabbia risponderebbe Borges, che trova il suo corrispettivo sul piano cosmologico nell’Aleph. Il libro di sabbia (nell’omonima raccolta di racconti del 1975) è il libro dei libri, come la sabbia non ha principio né fine. Nessuna è la prima, nessuna è l’ultima pagina. È il libro diabolico e mostruoso: guardi una facciata e inutilmente speri di ritrovarla una volta che lo riapri. E’ il libro nel quale siamo prigionieri perché è l’inconcepibile universo, se è vero che "il mondo esiste per approdare a un libro" (l’affermazione è di Mallarmé). E’ l’Aleph appunto, ovvero uno dei punti dello spazio che contiene tutti i punti; è l’ "istante gigantesco" nel quale si vedono "milioni di atti gradevoli o atroci occupare lo stesso spazio senza sovrapposizione, senza trasparenza".

Il mondo è nell’universo di Borges un libro, oppure la biblioteca, che "si compone d’un numero indefinito, e forse infinito, di gallerie esagonali", o ancora il labirinto senza nemmeno il minotauro (o meglio il minotauro siamo noi); è il deserto costantemente identico a se stesso che conduce al medesimo smarrimento; il mondo è il nostro sogno e noi siamo sognati da chissà chi!

Queste immagini si evocano vicendevolmente in una complessa rete, così come tutti i racconti o tutte le poesie di Borges rimandano contemporaneamente a se stessi e agli altri, per poi iscriversi ancora nella Letteratura di tutti i tempi, "in perpetua trasfusione transtestuale".

Sembra che la letteratura stabilisca proprio un debole vincolo con la realtà extratestuale, e in tal senso niente è più narcisistico del fatto estetico. Borges preferisce parlare di timidezza a proposito delle sue operazioni letterarie, come se non avesse avuto il coraggio di scrivere racconti, ma solo falsificazioni di storie altrui. La letteratura al secondo grado sarebbe dunque una letteratura capace di essere modesta, orgogliosamente modesta. E’ un carattere che Borges attribuisce a tutti i suoi eroi, da Pierre Menard a Herbert Quain.

L’avanguardia distrugge e trasfigura provocatoriamente il passato, giunge alla tela lacerata, al silenzio assoluto, alla pagina bianca. A questo punto è un vicolo cieco, non si può andare oltre. Il postmoderno invece rivisita il passato, e scopre una molteplicità di tempi diversi, corrispondenti alle diverse epoche e culture, che si intrecciano tra loro e si stratificano. Non un unico tempo storico, lineare e progressivo, ma una nozione plurale di tempo, non un solo passato ma una rete complessa di "passati" diversi.

Borges era convinto che il futuro fosse irrevocabile, ma non così il passato, giacché ogni volta che ricordiamo qualcosa l a modifichiamo per povertà o ricchezza della nostra memoria, secondo come la si voglia vedere. Cosi nella città degli Immortali, simbolo del cosmos come risultato del caos, se ne sta silenzioso Omero che ormai sa poco o nulla dell’Odissea, perché "saranno passati mille e cento anni da quando" l’aveva inventata.

Il tempo permette l’oblio, permette di modificare la nostra concezione del passato senza assilli di carattere etico; la letteratura vive in traduzione, giacché "il concetto di testo definitivo appartiene unicamente alla religione o alla stanchezza".

E’ difficile immaginarsi Borges se non all’interno di una biblioteca. Jorge è il nome del cieco bibliotecario del Nome Della Rosa. A Eco doveva apparire quasi obbligato il riferimento a un autore che lui stesso aveva definito, non ricordo precisamente in quale occasione, come lettore onnivoro e instancabile: "Egli sembra aver letto tutto, e anche di più dato che ha recensito libri inesistenti".

Questa frase coglie probabilmente uno dei fuochi del progetto narrativo e poetico di Borges.

Così si legge nella premessa a Finzioni: "Delirio faticoso e avvilente quello del compilatore di grossi libri, del dispiegatore in cinquecento pagine d’un concetto la cui perfetta esposizione orale capirebbe in cinque minuti! Meglio fingere che questi libri esistano già, e presentarne un riassunto, un commentario. Così fecero Carlyle in Sartor Resartus, Butler in The Fair Haven: opere che hanno il difetto, tuttavia, di essere anch’esse dei libri, non meno tautologici degli altri. Più ragionevole, più inetto, più pigro, io ho preferito scrivere, su libri immaginari, articoli brevi".

Il riassunto è un centro importante della produzione testuale di Borges. Attraverso il riassunto si rende chiaro il procedimento di creazione letteraria, "che consiste nell’immaginare una realtà più complessa di quella dichiarata al lettore, e riferirne le derivazioni e gli effetti", in modo da lasciare al lettore il piacere di indovinare situazioni e dettagli.

Ma accanto a questo aspetto, segnalato già da Genette, ne aggiungerei altri. Non mi sembra azzardato dire che il riassunto possa essere anche il correlativo oggettivo dell’ironia borgesiana, ovvero di quella disposizione a vedere se stessi con distacco, senza prendersi sempre sul serio. Se la letteratura è soprattutto un gioco (anche se sublime), allora fare letteratura potrebbe significare riuscire a essere contemporaneamente dentro e fuori dalla propria opera, proprio come un bambino è dentro e fuori il ruolo che assume nel gioco: pur calandosi completamente nella sua parte all’interno dei limiti spazio-tenmporali del gioco stesso, il bambino è subito in grado di richiamarsi alla "realtà"; si tratta insomma del paradosso dell’attore.

Lo pseudo-riassuto (o riassunto di opera inesistente) non fa altro che accentuare quanto detto. E poi che differenza c’è? "Omero compose l’Odissea; dato un tempo infinito, con infinite circostanze e mutamenti, l’impossibile è non comporre, almeno una volta, l’Odissea". L’impossibile è dunque non comporre almeno una volta gli avantesti o ipotesti dei "riassunti" di Borges.

Consideriamo Finzioni, opera che si compone di due parti: Il giardino dei sentieri che si biforcano del 1941 e Artifici del 1944.

I racconti Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, L’accostamento ad Almotasim, Pierre Menard, autore del Chisciotte, Esame dell’opera di Herbert Quain, Tre versioni di Giuda, potrebbero appartenere allo spirito della forgerie (o imitazione in regime serio), in quanto vanno ad accreditare l’esistenza di testi inesistenti, ma non sono propriamente delle forgerie, giacché i testi immaginari non vengono prodotti ma solo descritti. E’ chiaro che ognuno di questi racconti presenta poi delle peculiarità.

In Tre versioni di Giuda l’autore tenta di fare un’analisi dei lavori di un tale Nils Runeberg, membro dell’Unione Evangelica Nazionale, ed esperto almeno quanto Borges in pratiche ipertestuali. A Runeberg si deve infatti l’opera intitolata Kristus Och Judas, che si propone di riesaminare il caso del tradimento più celebre e importante della storia. A rigore si tratta di un procedimento che Genette avrebbe definito di trasmotivazione nei confronti dei vangeli Canonici.

Tutto ciò che la tradizione ha attribuito a Giuda Iscariota è falso. L’atto di Giuda potrebbe sembrare assolutamente superfluo, ma ammettere questo è come ammettere un errore nelle Sacre Scritture. Nils Runeberg, uomo profondamente religioso, tenta allora tre diverse spiegazioni: il verbo passò dall’eternità alla storia e, per rispondere a tanto sacrificio, Giuda mortificò, unico tra gli uomini, se stesso: Giuda era uno degli apostoli, ovvero uno di quelli che furono scelti per annunciare il regno dei cieli; sceglie dunque di mortificarsi con il tradimento per ascendere moralmente; Giuda è Gesù, poiché è verosimile pensare che Dio scegliesse di farsi interamente uomo, uomo fino all’infamia, uomo fino alla dannazione e all’abisso.

Il primo racconto di Finzioni, ruota attorno alla scoperta di Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, dovuta "alla congiunzione di uno specchio e di un’enciclopedia". Una sola edizione dell’Encyclopaedia Britannica del 1902 presenta l’articolo su Uqbar. L’articolo consiste di quattro pagine supplementari, non previste dall’ordine alfabetico. Borges chiaramente riporta un riassunto di un riassunto di quanto compare nell’articolo e di quanto è scritto in un libro di 1001 pagine su Uqbar, Tlon, Orbis Tertius, giunto dal Brasile. Questi luoghi immaginari sono il risultato di una società segreta di astronomi, ingegneri, metafisici, poeti, pittori e geometri, che hanno progettato tutto nei minimi particolari. Tuttavia un’enciclopedia, incredibile sunto della realtà, ne parla come di luoghi esistenti. Si tratta chiaramente di una riflessione sulla letteratura: "Lo scrissi –dice Borges- ad Adrogué, in un albergo. E’ forse il mio racconto più ambizioso. E’ l’idea della realtà trasformata da un libro, un libro che trasforma tutta la realtà e trasforma il passato. Dopo averlo scritto mi sentii molto vanitoso. Ma mi resi conto che ciò era sempre accaduto". Dopo aver accettato infatti l’equivalenza tra mondo e libro è chiaro che tutto ciò che accade, se mai accade qualcosa, avviene nel libro- del- mondo o nel mondo- del- libro, che dir si voglia.

Anche l’Accostamento ad Almotasim instaura con il suo presunto ipotesto una relazione specificamente metatestuale, o relazione di commento. Borges infatti elabora una vera e propria recensione del libro dell’avvocato Mir Bahadur Alì, con presentazione filologica, riassunto in senso stretto e commento finale. E questo Mir Bahadur Alì che cosa aveva scritto? Certamente un racconto poliziesco, talmente intricato nelle peripezie che lo stesso Borges dichiara come impossibile da riassumere. Ma l’idea di un racconto poliziesco non può che rimandarci al più famoso dei racconti polizieschi borgesiani, ovvero Il giardino dei sentieri che si biforcano, soprattutto se pensiamo a come in quest’ultimo si alluda a un romanzo labirintico che sviluppa tutti i possibili futuri in un intrico di vicende contraddittorie e non riassumibili. Non dobbiamo dimenticare inoltre che praticare il racconto poliziesco significa in fondo realizzare, nei termini di Genette, un pastiche di genere. Un pastiche che è anche la rivalutazione di un genere quanto mai stereotipato e frequentato.

Anche il geniale ma modesto Herbert Quain, che come Borges ritiene che i lettori siano una specie ormai estinta, merita qualche parola in riferimento alle sue opere, che consistono in un romanzo poliziesco The God of the Labyrinth, in cui il lettore è chiamato a essere più perspicace del detective, un romanzo "regressivo", nel senso che regressivo è il modo di raccontare le vicende, intitolato April March, una commedia eroica in due atti, The Secret Mirror, e infine Statements, ovvero una raccolta di otto racconti, i quali "promettono un buon argomento, volutamente frustato dall’autore". Borges afferma in conclusione di aver "commesso l’ingenuità" di ricavare da uno di quei racconti Le rovine circolari, che è una delle narrazioni di Finzioni.

Ancora una volta dunque la letteratura è protagonista: ogni libro parla di un altro libro e così all’infinito.

A ben guardare infatti ogni racconto di Finzioni non fa altro che tematizzare instancabilmente il processo della produzione testuale. Le rovine circolari per esempio racconta la storia di un uomo che voleva sognare un uomo per poi imporlo alla realtà, e infine scoprire di essere anch’egli semplicemente il sogno di un’altra persona. Un’idea che di per sé non è assolutamente originale se ripensiamo alla filosofia Vedica, a Calderon o Shakespeare. Ma i sogni sono innanzitutto delle espressioni estetiche, dunque il meccanismo a scatole cinesi per cui io sono il sogno di un altro e così via, non fa altro che ribadire l’idea di un unico grande libro i cui autori si disperdono nel tempo. Difficile pensare che l’Iliade non abbia avuto un modello precedente a disposizione, ma le nostre conoscenze non proseguono oltre.

La critica riconosce unanimemente in Pierre Menard, autore del Chisciotte uno dei racconti più significativi di Borges. Quando apparve nella prima edizione nel 1936, giocò un simpatico tiro a molte persone, anche competenti, che si misero subito alla ricerca di questo Pierre Menard, dichiarando addirittura di averlo quasi individuato!

Pierre Menard è autore di una serie di opere che vengono elencate puntualmente da Borges. Tra queste alcune sono il risultato di pratiche ipertestuali: si segnalano un sonetto simbolista (pastiche), alcune traduzioni (trasformazioni formali), una trasposizione in alessandrini del Cimitière Marin di Paul Valéry (trasmetrizzazione), ecc.

Di gran lunga più ammirevole è tuttavia l’incompiuto progetto di riscrivere il Don Chisciotte , che si arresta ai capitoli IX, XXXVIII, e a un frammento del capitolo XXII. "Chi insinua che Menard dedicò la vita a scrivere un Chisciotte contemporaneo, calunnia la sua chiara memoria. Non volle comporre un altro Chisciotte - ciò che è facile - ma il Chisciotte [...] il suo proposito non era di copiarlo. La sua ambizione mirabile era di produrre alcune pagine che coincidessero - parola per parola e riga per riga ... con quelle di Miguel de Cervantes". Si tratta chiaramente di un’operazione altrettanto grandiosa e inutile, soprattutto perché Menard si propone di eliminare tutte le bozze e gli appunti preparatori. Tuttavia, dice Borges, nonostante i due testi siano verbalmente identici, quello di Menard rispetto a quello di Cervantes, è infinitamente più ricco, più ambiguo (l’ambiguità, riconosceranno i lettori di oggi, è certamente un pregio). Più ricco perché è frammentario come la nostra esistenza, più ricco perché lo leggiamo ora che sono passati secoli dalla prima stesura, e questi secoli ci hanno resi meno ingenui, ci hanno offerto nuovi strumenti di lettura. La lettura appunto! Menard allegorizza la lettura trasformandola in scrittura, compiendo così l’operazione inversa rispetto a quella del suo ideatore, che maschera la sua scrittura come se fosse la lettura di opere altrui. " A volte credo che i buoni lettori siano cigni ancor più tenebrosi e rari che i buoni autori [...] leggere è del resto un’operazione successiva a quella di scrivere: più civile più rassegnata, più intellettuale".

E Borges fu sicuramente un grandissimo lettore: "Constato, con una specie di agrodolce malinconia, che tutte le cose del mondo mi conducono a una citazione o a un libro".

E chiaramente non solo citazioni o libri da lui inventati e variamente attribuiti. Borges riscrive ... rilegge gran parte della tradizione filosofico letteraria, soprattutto occidentale.

E così Funes, o della memoria, è la riscrittura di un’ipotetica pagina del De viris illustribus, La morte e la bussola un altro pastiche del genere poliziesco, Tema del traditore e dell’eroe modella la vita di un tale Fergus Kilpatrick sulla base del Macbeth e del Giulio Cesare di William Shakespeare ... e così si potrebbe proseguire ancora a lungo.

E’ soltanto una cosa tra le cose/Ma è anche un’arma. Essa fu forgiata/In Inghilterra, nel ‘604, /E le affidarono un sogno. Rinserra/Clamore e furia e notte e rossosangue./La mano la soppesa. Chi direbbe/Che contiene l’inferno: le barbute/Streghe che sono le parche, i pugnali/Che eseguono le leggi della notte,/La brezza delicata sul castello/Che ti vedrà morir, la delicata/Mano che ti può insanguinare i mari,/La spada e il clamore della battaglia.

Quel tumulto silenzioso dorme/Nel perimetro di uno di quei libri/Del tranquillo scaffale. Dorme e aspetta.